Als Anreiz zur Beschäftigung mit dem vielgefächerten Thema und zur Einsendung von Beiträgen schließt jeder der acht Unterpunkte mit einer suggestiven Anregung ab, z. B.: Welche Quellen der Inspiration für eine literarische Arbeit können Sie sich vorstellen oder sind Ihnen aus persönlicher Erfahrung in Erinnerung? Wünschenswert wäre zur Demonstration / Interpretation ein literarischer Beitrag, ist aber nicht Bedingung. Die Auswahl der Unterpunkte ist dem Einsender freigestellt, es kann einer, es dürfen mehrere sein. Das Werkstattgespräch beschränkt sich im folgenden auf Prosa. Poesie und Drama könnten nicht ohne Zwang parallel behandelt werden. Hierzu empfiehlt sich ggf. ein Anhang. Wir gliedern den literarischen Schaffensprozeß in acht Abschnitte. Die nachstehenden Ausführungen erheben keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit
1. Quellen der Inspiration
Spontane Sinneseindrücke: Geräusche, Lichtreize, Gerüche (Proust, 'A la recherche du temps perdu)
Eindrücke bei betrachtendem Verweilen: Orte, Gegenstände, Personen, Natur
Erlebnisse als Beobachter oder Beteiligter: Reisen, Naturkatastrophen, Kriegsgeschehen
Durchleben emotionaler Zustände: Todesfall als Verlust, Sehnsucht, Angst, Unruhe
Autobiographische Anstöße: Kindheit; Notzeiten, Freundschaften, Liebesbeziehungen
Anstöße durch Vorlagen: historische Themen, Erzählungen Dritter, Filme, Lektüre, Träume
Titel sucht eine Geschichte: Ein gut klingender Titel kann eine enorme Schubkraft entfalten.
Oft läßt sich der Ursprung einer Idee nicht mehr zurückverfolgen, da die Idee schon seit langem ein unruhiges Eigenleben entwickelt hat. Bei längeren Werken ist der Autor auf einen kontinuierlichen Fluß von Ideen angewiesen. Versagen die Quellen der Inspiration, wird das Werk schwer genießbar. Schöpferische Pausen sind notwendig, aber ohne Zufluß frischer Ideen läuft nichts mehr (von Hemingway bis Böll liefert die Literatur zahlreiche peinliche Beispiele).
Anregung:
Versuchen Sie doch einmal sich zu besinnen, welche Art von Inspiration Sie zu einem literarischen Werk geführt hat – oder hätte führen können.
2. Von der Idee zum Konzept der Story
Was wird aus der Idee, wenn es denn ernst wird: Ein lyrisches Werk, ein Drama, ein Stück Prosa? Im allgemeinen fällt auch mit der Idee schon die Entscheidung über die literarische Gattungsform: Gedicht, seltener Schauspiel oder Filmskript, am häufigsten Prosa – Kurzgeschichte, Erzählung, Novelle, Roman, Satire, Märchen, Dokumentation, Aphorismen. Wir wollen uns im folgenden ausschließlich mit dem Schreiben von Prosa beschäftigen.
Wählt der Autor eine Form von Prosa, so kann das Schreiben zu einem wechselvollen Abenteuer werden, mit Leiden und mit Freuden. Schlummert in der Idee wirklich ein Potential, das für die Länge eines Romans ausreicht? Oder wird der Autor nach den ersten paar Dutzend Seiten in Atemnot geraten, so daß er den Stoff besser in der kleinen Form einer Kurzgeschichte oder Erzählung (Novelle) verarbeiten sollte? Vom Übel wäre es – für Leser und den Autor – versuchte letzterer, den Stoff nach einer angepeilten Seitenzahl zu strecken. Auch das Umgekehrte ist möglich, freilich viel seltener: Der Autor hat die Idee zu einer kurzen Erzählung, aber dann entwickelt die Geschichte ein eigenes Tempo mit einer ausufernden Stoff-Fülle: Aus der Kurzprosa wird ein Epos.
Zunächst freilich muß das Konzept für eine Story geschaffen werden. Der Autor wird es immer wieder mit neuen Einfällen oder gar Pointen anreichern und auch abändern, abhängig vom Umfang des Projekts. Grundsätzliche Überlegungen hierzu: Anfang und Ende der Geschichte? Tragende Stützen, belebende Pointen? Dynamische Handlung mit strenger Chronologie, oder eher statisches, betrachtendes Geschehen? Wie gliedere ich den Stoff, wie verteile ich die Gewichte, damit das Geschehen nirgendwo lastig wird? Wieviel Personen spielen mit – Hauptrollen, Nebenrollen? Welche Schauplätze eignen sich? Mit welchen Mitteln schaffe ich äußere bzw. innere Spannung? Welche retardierenden Momente füge ich ein? Welche Episoden, Schauplätze, Personen, Umstände bieten sich für eine Reflexion an?
Anregung:
Lassen Sie Ihr Leben einmal Revue passieren, – von Ihrer Kindheit bis zum heutigen Tag. Notieren Sie, was Ihnen bemerkenswert erscheint. Es müssen nicht spannende Erlebnisse sein – das auch. Alles, was Sie einmal geistig stark in Anspruch genommen oder seelisch bewegt hat, hinterläßt einen nachhaltigen Eindruck in der Psyche. Aber auch jede Art von intensiver Beobachtung von Menschen, Schauplätzen, Geschehnissen sind eingravierte Spuren in Ihrer Erinnerung. Versuchen Sie, die Inhalte nach der Bedeutung für Sie – negativ wie positiv – zu ordnen. Und dann stellen Sie sich die Frage: Welche Stoffe würden sich für eine Umsetzung in Literatur eignen (nicht nur Prosa)?
3. Literarische Formatierung
Ist über den Rahmen der Story entschieden, müssen noch einige grundsätzliche Arbeitsparameter festgelegt werden:
Vorläufiger Titel des Werks (Arbeitstitel).
Namen von Örtlichkeiten und Personen. Bei Schauplätzen stellt sich die Frage, inwieweit Authentizität gewahrt oder verschleiert wird. Hier sollte man konsequent sein. New York, beispielsweise, läßt sich schlecht verstecken, also keine Straßen oder auffällige Gebäude hinzuerfinden.
Distanz zum Protagonisten: „ich“ oder „er“ / „sie“? Letztlich ist die Entscheidung intuitiv und spontan. Wer in der Ich-Form schreibt, drückt damit eine starke emotionale Bindung an sein Werk aus. Der Autor schlüpft in die Rolle des Protagonisten. Der Leser wird eher in das Geschehen mit hineingezogen, als wenn aus einem gewissen Abstand über jemanden in der dritten Person berichtet wird.
Dialoge in direkter oder indirekter Rede: Endlose Dialoge wirken in jedem Fall ermüdend. Alternierende Verwendung von indirekter Rede kann durchaus zweckmäßig sein, man sollte jedoch wissen, unter welchen Umständen, und dann konsequent bleiben. Als Faustregel gilt: In einem ganz aktuellen Gespräch bringt man die Dialoge in direkter Rede. Werden sie zu lang, oder nimmt das Gespräch eine Wendung, sollten erörternde oder reflektierende Texte oder auch indirekte Rede dazwischengeschoben werden. Indirekte Rede läßt sich immer verwenden, wenn auf zeitlich oder räumlich ferner liegende Gespräche Bezug genommen wird. Es ist durchaus legitim, ausschließlich indirekte Rede zu verwenden, vor allem wenn das Dialogische keine hervorgehobene Rolle spielt. Der Nachteil ist die grammatikalisch korrekte Verwendung des schwerfälligen Konjunktivs. Sollte man da nicht über seinen Schatten springen und einen Abschnitt konjunktivisch einleiten, dann aber im Indikativ fortfahren, wenn längere Passagen folgen?
Vergangenheit oder Gegenwartsform: Man schreibt in der Vergangenheit und geht in die Gegenwartsform über, wenn Spannung, Geschwindigkeit, Erregung, Aktualität suggeriert werden sollen. Das gilt für Texte wie für Dialoge. Im gegebenen Fall kann die Entscheidung schwierig sein. Man muß vermutlich die fraglichen Passagen mehrmals lesen und horchen, wie es klingt, oder ob etwas stört. Oft verbleibt man in dem eingeschliffenen Sprachduktus der Vergangenheitsform, obwohl längst die Gegenwart fällig wäre. Also aufpassen! Man wird die Stimmigkeit der Zeiten immer wieder überprüfen und ggf. korrigieren müssen. Das gilt weniger häufig auch für das Verhältnis Zukunft / Gegenwart.
Knapper oder breiter, erzählender Stil. Sofern man nach Jahren des Schreibens überhaupt noch eine Wahl hat – denn der Schreibstil wird zu einem Persönlichkeitsmerkmal: Es hängt vom Sujet ab. Auch epische Breite verlangt strenge Disziplin, selbst wenn für die plastische Schilderung, beispielsweise einer alpinen Landschaft, alle statthaften, sprachlichen Register gezogen werden. Andererseits kann ein knapper Stil, gerade durch das Weglassen – durch die Verknappung – an Spannung und Dichte gewinnen. Davon könnte die chronologische Erzählung profitieren. Ein bekanntes Beispiel ist Die Vermessung der Erde von Kehlmann.
Innerer Monolog: Davon erfuhr eine aufgeschlossene Öffentlichkeit erstmals durch den Ulysses von James Joyce. Im allgemeinen wird man vom inneren Monolog keinen exzessiven Gebrauch machen – wie noch in der Prosa Thomas Bernhards – sondern einfach der berichtenden Handlungsebene eine reflektierende Ebene überlagern.
Komposition und Dramaturgie: Die Gewichte müssen so verteilt sein, daß sich Spannung und retardierende Passagen ablösen, insgesamt die Handlung aber gegen Ende einem Höhepunkt zustrebt, dem ein steiler Abfall zum Ausklang folgt. So sieht die Theorie aus. Trotzdem sollte man ein Konzept haben, wie man Pointen, Exkursionen, Retrospektiven etc. günstig verteilt.
Anregung:
Versuchen Sie doch einmal, ein Prosawerk, das Ihnen gut bekannt ist, nach den folgenden Kriterien zu analysieren:
Der Autor ist Beobachter und schreibt in der 3. Person oder nimmt als Erzähler in der 1.Person am Geschehen teil. Können Sie sich vorstellen, der Autor hätte sich jeweils anders entschieden – wie wäre wohl die Wirkung gewesen?
Finden Sie heraus, bei welchen Gelegenheiten der Autor die Zeitebenen wechselt: Vergangenheit > Gegenwart, Gegenwart > Zukunft
Ist der Schreibstil mehr episch oder wortkarg: Können Sie den Vorzug des einen oder des andern erkennen?
Ist der Inhalt vorwiegend Erzählung oder mehr reflektierend?
Mit welchen Kunstmitteln gelingt es dem Autor (oder was hätte er besser machen können!), Spannung in den Handlungsablauf zu bringen?
4. Stoffsammlung und Recherchen
Vor dem Preis kommt der Schweiß. Wenig Begnadeten gelingt es, einfach aus dem Handgelenk eine tolle Geschichte hinzuschmeißen. Weder Goethe noch Kafka waren die Typen, die das konnten oder auch nur wollten. In Wirklichkeit geschieht nichts aus dem Stand. Das Hirn kann nur etwas wiedergeben, was es in irgendeiner Form einmal aufgenommen hat. Wie der Stoff im gegebenen Fall literarisch verarbeitet wird, das geschieht über komplexe Prozesse unterhalb der Bewußtseinsebene, von denen wir nichts wissen. Wir sprechen von Begabung. Wer mit einer regen Phantasie gesegnet ist und scheinbar mühelos zu fabulieren versteht, hat den Urstoff dazu ebenfalls über seine Sinne erworben. Daran führt kein Weg vorbei. Der kreative Literat lebt von der Fülle der Sinneseindrücke: Rege Teilhabe am Leben, nicht Rückzug in ein stilles Gehäuse ist die Devise. Vorsicht bei Vielschreibern: Ist es nicht derselbe Teebeutel, der immer wieder für neue und immer dünnere Aufgüsse herhalten muß? Auch unter bekannten Namen finden sich Versager. Gegenbeispiel: Graham Greene hat viel geschrieben, aber er hat auch die ganze Welt bereist. Er ist immer unverwechselbar Graham Greene, sein Tee jedoch schmeckt nie schal.
Wer fest vorhat, einmal zu schreiben, ist gut beraten, lange vorher schon Beobachtungen und Ideen zu notieren, vielleicht auch in eine lose Ordnung für künftige Projekte zu bringen. Solche Notizen führen eine Art Eigenleben: Sie vermehren sich auf wunderbare Weise. Denn das Hirn ist jetzt auf Literatur programmiert. Der Autor wird schärfer und gezielter beobachten, wird Zusammenhänge herstellen, allmählich nimmt das Sujet Form an. Einiges wird aussortiert, ein Zurück aber gibt es nicht mehr. Es kommt auch Schaffensfreude auf und die Neugier, wie es wohl weiter gehen mag. Liegt das Konzept fest, dann muß bei längerer Prosa der Stoff regelrecht verwaltet werden, damit der Überblick erhalten bleibt. Eine straff gegliederte Struktur in Kapitel und, je nach Stoffmenge, Unterkapitel (Schubfächer für den Stoff) ist unerläßlich.
Man kann sich, zum Nutzen auch für künftige Projekte, einen Vorrat an literarischen Elementen zulegen. Beispiele: Listen aller möglichen Lichterscheinungen, Geräusche, Gerüche. Manche Wörter haben so etwas wie einen poetischen Glanz an sich – diese sollte man, wenn sie einem spontan einfallen, gleich notieren. Zuweilen fallen kraftvolle Wörter dem Modetrend zum Opfer. Man tut an der Sprache ein gutes Werk, wenn man sie benutzt. Das gleiche gilt für Dialektwörter, die über einen lokalen Bereich hinaus verstanden werden und sich lautlich gut einpassen. Ist das Werk im übrigen gut geschrieben, darf sich der Autor – stets ja auch ein Mitschöpfer der Sprache – einige Kühnheit schon erlauben. Bei einer mehr epischen Erzählweise muß er der statischen Schilderung von Schauplätzen, Personen, trivialen Geschehnissen etc. Aufmerksamkeit schenken. Soll die Schilderung nicht lustloses Beiwerk sein – das man dann besser vermiede – muß das Potential einer plastischen Sprache ausgeschöpft werden, um eine atmosphärische Dichte zu schaffen, die den Gegenstand zu etwas Einzigartigem macht. Andererseits, jede Übertreibung kann die Schilderung zuschanden machen. Was sich empfehlen läßt: als gelegentliche Fingerübung Schilderung von Szenenbildern (willkürliche Beispiele: Markttag; Melancholie einer Landschaft; Friedhof im November; Dämmerung einer Winterlandschaft; Einheimische in einem Wirtshaus…)
Inhaltlich anspruchsvolle Prosa kommt um spezifische Recherchen nicht herum. Das gilt mit hohem Aufwand in jedem Fall für historische, biographische, politische, technische Romane. Dem Notieren von Beobachtungen und Einfällen gesellt sich dazu die bewußte Erforschung von Sachverhalten (s. Authentizität im nächsten Kapitel). Recherchen können sich auf die Lektüre von Sachliteratur beschränken, im andern Fall aber auch das mühsame Stöbern in Archiven, den Besuch von Museen oder Kunstgalerien, Reisen zu entlegenen Schauplätzen, Interviews von Personen erfordern.
Anregung:
Wenn Sie schon auf ein oder mehrere eigene literarische Werke zurückblicken können, dann lassen Sie uns doch ein wenig an Ihrer Arbeit teilnehmen. Wie kommen Sie zu Ihrem Stoff?
5. Authentizität und Fiktion
Nicht zu kümmern braucht sich der Autor um das Problem der Authentizität, wenn die Story völlig frei erfunden ist: Es existieren keine Verbindungen zu realen Schauplätzen, Personen, Ereignissen. In allen anderen Fällen muß man sich einige Gedanken machen. Hierbei ist zu differenzieren, um welche Art von Prosa es sich handelt:
Eine Dokumentation sollte alle Ansprüche an literarische Qualität erfüllen, erlaubt auch durchaus Reflexion und Wertungen, ist darüber hinaus jedoch zu unbedingter Faktentreue verpflichtet. Meistens muß der Autor aus einer großen Masse von Fakten auswählen – und zwar neutral, darf jedoch nichts Erfundenes hinzufügen. Sind Fakten unsicher oder mehrdeutig, sollte das angezeigt werden (ggf. durch Fußnoten). Nun werden Fakten in der Regel nicht aneinander gereiht, sondern in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht. Daraus resultiert übergeordnet die Forderung nach Objektivität. Als Dokumentation sollten auch Biographien und – im Prinzip – Autobiographien gelten.
Nach einer wahren Begebenheit heißt es – und doch ist das Werk ein Roman, weil die Fiktion die dünne Realität mehr oder weniger aufpäppelt. Hier werden Fakten hinzu gedichtet, aber auch Emotionen, Reflexionen, Dialoge in die Handlung eingebracht. Das ist legitim, und solange nicht der Anspruch auf Authentizität erhoben wird, gelten ausschließlich die Qualitätsnormen des Literaturschaffens. Ob man die Authentizität beim Namen nennt oder aber Namen verschleiert, darauf wurde im Vorhergehenden Bezug genommen. Statt nach einer wahren Begebenheit sollte vielleicht mit einem Hinweis keine Ähnlichkeit mit lebenden oder toten Personen… etc möglichen Komplikationen vorgebeugt werden.
Belletristische Werke mit geschichtlichen Inhalten sind stark an authentische Schauplätze, Personen, Geschehnisse gebunden. Sie sollen authentisch wirken, denn darauf beruht ihre Überzeugungskraft. Es reicht nicht hin – wie in der historischen Trivialliteratur üblich – sich mit ein paar plakativen Versatzstücken aus dem Geschichtsunterricht zu behelfen. Was Authentizität suggeriert, sind unverwechselbare, für Zeit und Ort typische Details aus dem historischen Alltag. Statt von Authentizität sollte man besser von Wahrheitsgehalt sprechen (s. Thema Ansprüche des historischen Romans)
Im allgemeinen wird dem Leser eines Romans dessen Autor persönlich nicht bekannt sein. Er kommt ihm auch nicht näher, wenn er sein Werk liest. Deshalb ist für den Leser die Frage, inwieweit sich der Erzähler mit seiner Geschichte wohl identifizieren mag, ohne Relevanz. Auch der Autor hält auf Distanz zum Leser, obwohl er doch in der Regel aus den vielfältigen Erfahrungen seines Lebens das Werk schafft, sei es aus der Realität selbst, sei aus Wunschformen des Daseins. Er tut es mehr oder weniger engagiert, in der heimlichen Rolle des Protagonisten oder als einfühlsamer Zeuge, z. B. bei historischen Stoffen. Trotzdem gibt er seinen Anteil an der Authentizität der Geschichte nicht preis. Der Grund könnte trivial sein: Das Werk ist vollendet, es nimmt nun in seinem Leben den Platz vergangener Inhalte ein. Authentizität hat keine Bedeutung mehr für ihn. Das Ausmaß, in dem persönliches Erleben und Empfinden des Autors in das Werk eingegangen, mag sich widerspiegeln in dem Vergnügen, das den Leser bei seiner Lektüre begleitet.
Anregung:
Gelegentlich hört man von Literaten, die nicht gerne über ihr Werk sprechen. Es wurde hier ein möglicher Grund genannt: Eine Art Erschöpfung durch das Werk, nicht allein durch die Mühsal des Schreibens, vielleicht auch durch die Umstände der Publikation. Das Leben des Autors ist weitergegangen, hat das letzte Werk inzwischen hinter sich gelassen. Bei bekannten Schriftstellern, im satten Gefühl, es 'geschafft' zu haben, gehört die spezifische Unlust sich zu äußern vielleicht auch zum Styling. Sie sind arrogant und reden nicht mit jedem: Thomas Bernhardt, Saramago, die Liste ist lang und beginnt spätestens mit Goethe (wie von Heinrich Heine trefflich dokumentiert), wahrscheinlich aber schon mit Juvenal. Denkbar wäre auch: Der Literat gibt sich zugeknöpft, weil ihm Fragen nach der Authentizität des Werks lästig wären. Könnten Sie sich vorstellen, daß letzteres bei Ihnen eine Rolle spielte, wären Sie der Autor?
[Dieses Thema tauchte bei dem Treffen von SIGNAThUR vom 3. Februar 2007 auf]
6. Alltag des schöpferischen Tuns
Nun beginnt der Ernst des Schreibens, hat wahrscheinlich schon begonnen, auch wenn Sie mit dem Konzept, den Recherchen, der Materialsammlung vielleicht noch lange nicht fertig sind. Der Autor führt nun eine Art Doppelleben. Die Freuden und Verdrießlichkeiten seines bisherigen Alltags bleiben ihm wie ein Rentenanspruch erhalten, hinzu kommen jetzt jedoch die Gipfel und Abgründe seiner literarischen Arbeit. Das schlimmste Szenarium ist zugleich das einfachste: Er sitzt schon eine halbe Stunde vor einem blanken Blatt Papier und weiß nicht weiter. Niemand kann Ihnen jetzt konkret helfen, den Weg müssen Sie ganz allein gehen. Hier noch ein paar freundschaftliche Hinweise aus leidvoller – und immer wiederkehrender – Erfahrung. Es gibt objektive Umstände, die für das kreative Schaffen kontraproduktiv sind, zum Beispiel:
Bedürfnis nach Schlaf am Schreibtisch. Dem sollte man auf einem Sofa nachgeben, obwohl es vielleicht nur die Folge von nervlicher Anspannung, weniger echter Schlafmangel ist. Eine halbe Stunde reicht vermutlich zur Regeneration.
Das Schreiben steht in augenblicklicher Konkurrenz mit anderen Arbeiten, die sich vordrängen (im Haushalt, Briefe beantworten, etwas Ordnung am Arbeitsplatz schaffen, damit nicht immer derselbe Zettel gesucht werden muß). Diese zuerst erledigen.
Etwas, das man zuletzt oder auch früher zu Papier gebracht hat, gefällt einem nicht recht. Sich vornehmen und korrigieren oder neu schreiben.
Die Stoff-Fülle ist nicht hinreichend systematisch geordnet, sie verwirrt mehr, als daß sie den Fluß der Erzählung vorantreibt. Bei längeren Prosawerken wird man immer wieder Stoff umgruppieren müssen. Der rote Faden darf einem nicht aus der Hand gleiten.
Es fällt einem ohne spürbaren Grund nichts ein. Dann hilft vielleicht das Anwärmen. Man liest einige Seiten in einem Roman, der in der Diktion dem eigenen Werk nahe kommt. Im allgemeinen springt nach der Lektüre die Kreativität, die ja nur blockiert ist, wieder an.
Stockt die Kreativität, würde ein Arzt einen Spaziergang empfehlen. Ersprießlicher ist womöglich ein Besuch im Kaffeehaus (mit Notizheft): Eine Veränderung des Ambientes ist hilfreich, um die mentale Erstarrung zu lösen.
Es scheint so: Gerade das allererste Wort ist schwierig niederzuschreiben auf dem blanken Blatt Papier. Der Bleistift oder der Finger am Keyboard bewegt sich einfach nicht. Dann schreiben wir etwas anderes: Liebe Lisbeth…. Wir tun so, als wollten wir einen Brief schreiben – vielleicht ist ja gerade einer fällig. So kommen wir ins Schreiben und können – ohne auf unsere eigentliche Absicht fixiert zu sein – vom Alltäglichen auf unser Projekt zu sprechen kommen, als beobachteten wir uns selbst.
Gerät die chronologische Fortsetzung der Erzählung ins Stocken, so versucht man an anderer Stelle einzusteigen, wo der Zugang zur Handlung einfacher erscheint – das heißt also: wo das Weiterschreiben mehr Spaß macht. Man kommt dann wenigstens voran. Der Autor kann sich auch Elementen des geplanten Textes zuwenden, die von der Handlung unabhängig sind und später nahtlos eingefügt werden, zum Beispiel Reflexionen oder Beschreibungen von Schauplätzen, Personen, Ereignissen etc.
Anregung:
Möchten Sie gerne selbst schreiben? Nein – warum nicht?
Sie möchten doch – warum tun Sie es dann nicht?
Sie tun es – kennen Sie trotzdem den Horror vor dem blanken Blatt Papier, das darauf wartet, daß Sie endlich anfangen? Wie schaffen Sie es schließlich?
Sie kennen den Horror vor dem blanken Papier gar nicht? Dann bitte erzählen Sie uns darüber!
7. Überarbeitung der Rohfassung
Ob das Schreiben von Literatur lehrbar sei, läßt sich recht einfach beantworten: Ganz gewiß, als Fortsetzung der Deutschstunde, sozusagen über die Oberklasse hinaus. Einfallsreichtum freilich, und was jemand aus Ideen letztlich macht – das läßt sich wohl nicht einfach lehren. Kreatives Literaturschaffen beginnt erst jenseits des Lehrbaren. Daher ist die gelegentlich aufflackernde Kontroverse, soll man die Kunst des Schreibens zu einem Lehrfach machen oder nicht, ohne Sinn. Es wäre schon sonderbar, würden sich Literaten als einen Magischen Zirkel begreifen, der gewöhnlichen Sterblichen die Kunst des Schreibens vorenthielte. In Nordamerika waren Schreibschulen schon vor Jahrzehnten etabliert (prominente Schülerin: McCullers).
Daß auch Literaten hin und wieder gegen die handwerklichen Regeln des Schreibens sündigen, hat nichts mit Mangel an Kreativität zu tun. Manche müssen ihr Handwerk noch gründlicher lernen, andere von eingefahrenen Sprachgewohnheiten ablassen. Schließlich aber wird die erste Version ja nicht gedruckt, auch die zweite und dritte nicht, sondern mit Aufmerksamkeit und Ruhe überarbeitet. Die Arbeit besteht im Streichen, Einflicken, Ersetzen, Umstellen, wofür es keine starren Regeln gibt. Entscheidend ist letztlich das Sprachgefühl: Wie liest sich der Text? Gibt es Längen oder sind einigen Passagen für das Verständnis zu kurz geraten? Wird die gewünschte Wirkung erzielt – nämlich Spannung und ästhetisches Behagen? Worauf ist im einzelnen zu achten:
Regiefehler wie: Inkonsequenz in Schreibweise bei Auswahlmöglichkeit; Wiederholungen; unsaubere Grammatik; Unstimmigkeiten in Schauplätzen, Personen, Ereignissen; Brüche in der Handlung; exzessiver Gebrauch von Kunstmitteln.
Wortstellung in längeren Sätzen bei Auswahlmöglichkeit: Soweit nicht festgelegt durch die Notwendigkeit von sinngebender Betonung, bestimmt die Satzmelodie die Wortstellung: Glatter Sprachfluß beim Lesen, optimale Verständlichkeit.
Begrenzung der Satzlänge: Keine den glatten Sprachfluß hemmende Überfrachtung. Schachtelsätze vermeiden. Im allgemeinen kürzere Sätze längeren vorziehen. Im übrigen bestimmt die gesamte zugehörige Textpassage die Länge des Satzes. Ausnahme: Ein langer Satz kann als Kunstmittel zur Steigerung von Tempo und damit Spannung oder emotionaler Erregung eingesetzt werden. Eigentlich handelt es sich hier um mehrere separate, jedoch demselben Gegenstand zugeordneten Sätze, die durch Kommas statt durch Punkte miteinander verbunden sind.
Gebrauch von Adjektiven: Adjektive sind keine schmückenden Füllwörter, sondern erläutern oder erweitern den Informationsgehalt des Hauptworts, oder aber steigern die emotionale Spannung. Sofern die Verwendung in diesem Sinne gerechtfertigt ist, verwendet man ein passendes Adjektiv. Als Kunstmittel können auch mehrere Adjektive aneinander gereiht werden, wenn damit ein erheblicher Zuwachs an Information oder aber emotionaler Spannung erreicht wird. Synonyme Adjektive, wenn auch nicht völlig deckungsgleich, sind hierfür ungeeignet (Beispiele: tückisch-arglistig / einfältig-töricht / gutherzig-gutmütig).
Gebrauch von Relativsätzen: Relativsätze, insbesondere jene, eingeleitet durch die Konjunktionen daß oder ob, wirken schwerfällig und sollten nur sparsam geduldet werden. Wenn möglich, Ersatz durch andere Konstruktionen. In dem Sinne, daß ein maximaler Effekt in der Darstellung mit einem Minimum an sprachlichen Aufwand erreicht werden soll, ist auch die etwaige Entbehrlichkeit von Relativsätzen kritisch zu prüfen.
Wortwahl: Durch Sprachgewohnheiten gelangen unbewußt verallgemeinernde oder auch abgegriffene Wörter in den Text. Diese sind um einer plastischen Sprache willen nach Möglichkeit durch spezifischere bzw. weniger gebrauchte Synonyme zu ersetzen. Im übrigen sperrt sich der gepflegte Sprachsinn gegen alle Arten von ausgeleierten Wendungen.
Wortwiederholung: In unmittelbar folgenden Sätzen nach Möglichkeit zu vermeiden. Ersatz durch ein identisches Synonym läßt die Absicht erkennen und sollte unterlassen werden. Man kann die Flucht nach vorne antreten, und das Wort mehrmals in Folgesätzen wiederholen: Dann ist dieser Trick, der durch die Betonung das Wort als bedeutsam herausstellt, ein Kunstmittel.
Zielgenauigkeit: Wird mit der geschriebenen Passage sprachlich genau das ausgedrückt, was ich gemeint habe? Würde ich als Leser das so verstehen?
Logik: Folgen die Sätze einer Passage einer unanfechtbaren Logik?
Stimmigkeit: Ist der Text einer Passage in sich stimmig, d.h. passen alle Elemente zueinander?
Dichterische Freiheit: Strenge Beachtung grammatikalischer Regeln kann zu Schwerfälligkeit führen. Der Satz hält dann nicht wie eine zu weit gespannte Brücke. Das ist der Fall, wenn ein zusammengesetztes Verb über die gesamte Satzlänge in Stamm und Vorsilbe (an, auf, durch, über etc.) getrennt wird. Hierüber muß man sich notfalls hinwegsetzen und die Vorsilbe früher bringen. Eine Last ist der Konjunktiv bei der indirekten Rede. Da sie ein unverzichtbares Stilmittel ist, sollte man nach erstmaliger Anwendung den Konjunktiv über Bord werfen und ihn beim letzten Satz noch einmal bringen.
Glatteis-Themen: Über alles läßt sich schreiben, auch über Politik, Religion, Sex, wenn dies mit den Mitteln der Literatur geschieht. Themen dürfen nicht zum Selbstzweck werden. Pamphlete, Traktätchen, Pornohefte sind keine Literatur, ebenso wenig Luthers 92 Thesen oder das Kommunistische Manifest von 1848. Die Verführung ist besonders gefährlich bei politischen Sujets. Aus unerfindlichen Gründen – aber niemand hat das je hinterfragt – fühlt sich mancher Schriftsteller berufen, in der Politik mitzumischen. Er läßt sich dabei zu frontalen Stellungnahmen hinreißen, wozu auch die ungenierte Nennung von Namen gehört. Ein politisierendes Buch müßte nicht unbedingt literarisch minderwertig sein. Aggressive, bekennende, larmoyante Passagen verderben jedoch den Geschmack des Werks. Nur Parteigänger werden es verschlingen.
Anregung:
Wenn Sie Ihren nächsten Roman lesen – wäre es nicht interessant, einmal darauf zu achten, was Ihnen vielleicht an dem Werk nicht gefällt? Und: hätten Sie einen Vorschlag, was man besser machen könnte? Literaten wohnen nicht auf dem Olymp, man darf ihnen schon mal auf die Finger sehen.
8. Was uns im Innersten dazu treibt…
Wenn wir die Frage so stellen, lautet die Antwort: Wir wissen es nicht. Daß wir schreiben, daß es überhaupt Kunstschaffen gibt, daß wir gar nicht anders können, als kreativ tätig zu sein, daß offenbar alle Menschen dieses Bedürfnis in irgendeiner Form verspüren – das zählt zu den großen Welträtseln, die wir a priori in unserer dreidimensionalen Beengtheit nicht zu entschleiern vermögen. Man kann freilich die Frage ein wenig einfacher stellen: Wie kam ich zum Schreiben? Wie waren die ersten Regungen? Gab es in meiner Kindheit oder Jugend schon Anzeichen, die ich jetzt als Erwachsener als den Nukleus meiner literarischen Obsession begreife?
Anmerkung:
Wie kam ich zum Schreiben und wie ging es weiter? Sie können uns bestimmt eine unterhaltsame Geschichte erzählen.
Empfehlenswerte Literatur
Romane und Kurzgeschichten schreiben / Alexander Steele / Autorenhaus Verlag Berlin
Was wäre, wenn – Schreibübungen für Schriftsteller / A.Bernays und P.Painter / Alexander Verlag Berlin
Stilkunst / Ludwig Reiners / C.H.Beck oder antiquarisch
Werkstattgespräche mit Schrifstellern /Horst Bienek / antiquarisch
Kleine deutsche Stilistik / E.L.Kerkhoff / antiquarisch
Theorie des modernen Romans / Karl Migner / antiquarisch